Un cortijo en Malasaña

Escena de Bodas de sangre / Foto: marcosGpunto
BODAS DE SANGRE

Después del estreno de la nueva versión de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, que firma Pablo Messiez en el CDN, mantuve con otros asistentes una conversación en la que al final el debate se reducía a una pregunta: ¿es García Lorca tan universal como se afirma habitualmente? ¿Es un autor que puede ser despojado de su contexto para iluminar otros momentos y lugares, otros hechos históricos? O viceversa: ¿acepta García Lorca una reinterpretación que lo aleje de los elementos que forman las raíces de su teatro?

Hay obras y obras, claro. No es lo mismo Mariana Pineda o El público que Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba. Estas dos últimas son la que más se han asociado siempre al andalucismo –Borges despreciaba a Lorca, entre otras cosas por que ejercía de “andaluz profesional”-, al folclore y la tradición. Desde luego, eran retratos de todo eso, zambullidas en ese desierto de tierras áridas almerienses o en esas postales de casas encaladas con rejas en las ventanas. Pero es lícito -y aquí me posiciono en la charla mencionada- que esas obras puedan volar libres, alejarse de sus cadenas, suponiendo que las hubiera.

“Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba son zambullidas en ese desierto de tierras áridas almerienses o en esas postales de casas encaladas. Pero es lícito que esas obras puedan volar libres”

Como el movimiento se demuestra andando, regreso a Messiez y sus Bodas de sangre, que son justo la prueba de la afirmación anterior. Todo -bueno, casi todo- funciona en la apuesta por trasladar tono y ambiente. Ha “respetado” el texto en la versión que él mismo firma, sin cortar nada o sin hacerlo de forma llamativa, aunque añadiendo guiños, referencias, gestualidad y cosecha propia en forma de píldoras costumbristas urbanas esparcidas con humor. Ésa es una de las virtudes del montaje: entender la tragedia como una tragicomedia hasta que explota el conflicto.

Luego, sí, quien demande tragedia la tiene y a raudales. La historia de la novia que en su noche de su bodas se escapa con un antiguo novio, Leonardo, desencadenando un nuevo reguero de sangre entre dos familias ya enfrentadas, sigue ahí, intacta. Pero hay también un momento almodovariano antológico entre la madre y una mujer del pueblo que le informa sobre la que va a ser su nueva nuera (el cotilleo puede parecernos folcórico, aunque también es universal como proceso informativo: para Yuval Noah Harari fue uno de los factores que definieron el triunfo del Homo Sapiens sobre el Neanderthal y otras especies). Hay una pincelada sencilla pero bien dada en la que con un mínimo añadido justifica que la mujer de Leonardo sea argentina. O una llegada a la casa de los invitados para recordar, ruidosos y voraces, como Pedro por su casa. Cuando pisa ese terreno, la obra cobra vida sola, aunque corre peligro, puntualmente, de aproximarse a la farsa: todo el mundo, hoy, puede interpretar la escena de dos invitados al fondo de la narración escurriéndose juntos de forma nerviosa y hace años ya que cualquier amante del cine sabe leer un fuera de plano. El subrayado posterior aleja el resultado de la sutileza del autor de obras como Los ojos o Las palabras.

“La llegada a la casa de los invitados es para recordar, ruidosos y voraces. Cuando pisa ese terreno, la obra cobra vida sola, aunque corre peligro, puntualmente, de aproximarse a la farsa”

Desde luego, en esta puesta en escena acaso estemos en Andalucía, pero no en una de viudas envueltas en ganchillo y labriegos en trajes de franela. La pobreza antigua de este drama que Lorca sacó de un hecho real ocurrido en un cortijo de Níjar en 1926, un lugar abandonado de la mano de Dios entre pitas y chumberas, está en el texto, en el éxtasis con que la criada sigue suspirando por las medias que el novio le regala a la novia, en el acto mismo de ir a pedir la mano de una hija y destacar lo que uno y otro son capaces de aportar a la unión.

Pero en escena Messiez nos dice que todo eso puede ir acompañado de un fiestorro. Su boda es un guateque malasañero y moderno en el que se pierde el control, se baila a Bambino, se escucha a Leonard Cohen y los amigos del novio se escabullen a meterse cocaína en los segundos planos y regresan con las mandíbulas desencajadas. En la boda de Messiez hay sexo furtivo entre los árboles y el bosque es una boîte resuelta en troncos y espejos que viaja a aquella instalación maravillosa de Kiarostami y Erice.

“La boda de Messiez es un guateque malasañero y moderno en el que se pierde el control, se baila a Bambino, se escucha a Leonard Cohen y los amigos del novio se meten cocaína”

¿Y por qué no? Messiez busca una verdad. La que quiere contarnos: García Lorca sí es universal, porque más allá de los nardos, la luna, la tierra, los puñales de sangre y los claveles, se adentra en la sima de la pasión descontrolada y sus consecuencias: es un cronista del momento, un fotógrafo de cortijadas, pero también un forense enamorado del cadáver de la humanidad. Por eso, creo, sigue fascinando en Nueva York y en Pekín: no porque les cautive lo andaluz -aunque algo de ello pueda haber en parte del público- sino porque, como Chéjov o Eurípides, describe conflictos que aún hoy podemos hacer nuestros. Si los viéramos ridículos, incomprensibles, no nos conmoverían. En cierto modo le ha ocurrido algo así a parte de los dramas de honor de nuestro Siglo de Oro, los que no se sustentaban más que en un concepto que hoy es ya anacrónico (no todos: los que tenían más sustancia han aguantado mejor).

Messiez suele elegir bien a sus repartos y extraer de ellos lo mejor. En este montaje destaca una magnífica Gloria Muñoz, enorme en la piel de la madre, el gran personaje del texto -como Poncia lo es en Bernarda Alba-, con variación de registros, comprensión del personaje, hondura y todas esas virtudes que con ella no hace falta casi enumerar. Al Novio de Julián Ortega no se le puede pedir más: sufrimiento, ingenuidad, amor verdadero pero acaso simple, y todo lo transmite el actor. Carlota Gaviño pone emoción a la Novia, en la que se atisba ese torbellino que le atenaza el sentido común y su escena final con la madre tiene la fuerza que cabe esperar. Pero la actriz parece decir el verso en un ritmo diferente al resto del reparto, a la manera de los actores habituales de Rodrigo García, como Gonzalo Cunill, subrayando, pausando y prosiguiendo donde menos se lo espera el espectador.

A Franceso Carril el racial Leonardo le sienta como un guante. Bien, en general, el trabajo del cuarteto de invitados y amigos –Pilar Gómez, Pilar Bergés, Juan Ceacero y Fernando Delgado-Hierro-, con los matices apuntados antes al desmadre nasal. Guadalupe Álvarez Luchía, que encarna con calor y desazón a la atribulada y embarazada esposa de Leonardo, se marca un hermoso Take This Waltz en español frente al micrófono en pleno banquete. Estefanía de los Santos tiene una gracia natural que se le mete a la criada en cada frase, y aunque el montaje huye de lo andaluz, un toque de salero no le sienta nada mal. Messiez no traiciona: ahí está la mística simbólica lorquiana, transmutada en muerte a la luz de la luna, convertidas aquí ambas, muerte y luna, en la siempre desconcertante Claudia Faci, que da la bienvenida al público desnuda, inquietante frente a un escenario blanco y vacío.

Porque en el fondo no se trata de que haya que desterrar lo andaluz ni de ponerle una letra escarlata a lo popular o a lo místico. Tan legítimo es el viaje a la contemporaneidad como el recurso a los orígenes, y ambos pueden convivir. Hablamos de libertad creativa y de las responsabilidades que realmente se le pueden exigir a un director: la coherencia y la verdad. El director debe creer a fondo en lo que propone, no hacerlo por una moda imperante o una inercia descuidada. Y no olvidar que camina por ese alambre de equilibrista en el que a un lado está la autoría del dramaturgo, en la que él es sólo un intérprete, un altavoz, y en el otro la creación, en el que puede llegar a ser él mismo autor o coautor. Entre una y otra hay un viaje adrenalínico y excitante, pero con el riesgo de una caída a la nada del desatino.

Hay mucho de eso -el vacío- en las artes. Un ejemplo: cuando veo micrófonos sobre el escenario, situados para que un actor emprenda un oratorio en mitad de una escena, empiezo a torcer el gesto y desconfiar. Pero creo que en este caso Messiez sabía perfectamente cuál era el destino de su viaje: acercarse a ese muchacho extrovertido y valiente que veía a las gentes de su país con grandes ojos enamorados. Enamorados de sus luces y de sus sombras. Todas están en esta propuesta gozosa. Quizá no perfecta pero sí disfrutable y enriquecedora en toda su imperfección.


BODAS DE SANGRE. Autor: Federico García Lorca. Versión y dirección: Pablo Messiez. Intérpretes: Gloria Muñoz, Carlota Gaviño, Francesco Carril, Julián Ortega, Carmen León, Guadalupe Álvarez Luchía, Claudia Faci, Estefanía de los Santos, Pilar Bergés, Juan Ceacero, Fernando Delgado-Hierro, Pilar Gómez, Óscar G. Villegas. Escenografía y vestuario: Elisa Sanz. Iluminación: Paloma Parra. Espacio sonoro: Ó. G. Villegas. Teatro María Guerrero. Madrid.

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